Meebewegen met de kunst­revolte van Mercedes Azpilicueta

Haar moeder was degene die de economie in huis draaiende hield, vertelt Azpilicueta. Ze was veertig jaar maatschappelijk werker, ze hield zich bezig met jonge moeders, tieners en kinderen. Toen ze scheidde waren Mercedes en haar zusje nog jong. Om rond te komen, opende haar moeder thuis een kledingboetiek. ‘Ja, ze is echt een ondernemer’, aldus Azpilicueta, en ze neemt een slok van haar maté. ‘Dat werkte ook als een inspiratie voor mij’. Als twaalfjarige werkte Mercedes al in de winkel. Ze mocht helpen met het uitzoeken van de stoffen: ze gebruikten lokale ateliers, het was nog voordat textiel vooral in Azië werd geproduceerd. ‘Ik vond het fijn om mijn moeder gelukkig te zien met wat ze deed, het was inspirerend’, aldus Azpilicueta. ‘Ze was trots dat ze geld verdiende voor haar gezin, voor mij en mijn zus.’

Foto’s van de modeshows die Mercedes en haar zus op school liepen met de in Argentinië gemaakte kleding zijn terug te vinden op Potatoes (…). ‘Ik was vijftien, zestien, en ik liep daar dan op de catwalk. Ze vertelde ons hoe we moesten lopen en hoe we onszelf moesten presenteren. Dus zowel textiel als performance was toen al aanwezig.’ Ongemakkelijk was het misschien wel, geeft ze desgevraagd toe. Maar het modeshowlopen ga haar ook zelfvertrouwen. Azpilicueta: ‘Er ontstond een netwerk van vrienden en wederzijdse zorg. Een soort matriarchaat.’

Daarnaast was het ook het begin van de beweging Ni Una Menos. Azpilicueta staat op en wijst op een groene zakdoek die aan de muur hangt, met daarop de naam van de protestbeweging. ‘In mijn kindertijd in Argentinië werden vrouwen permanent geobjectiveerd. Tijdens de coronapandemie in 2020, was de abortuswet in Argentinië net aangenomen. Zelfs in de eenentwintigste eeuw moeten we nog strijden om te kunnen bepalen wat je doet met je lichaam. De Dolle Mina’s zijn terug. Hoe is dit mogelijk? Het voelt alsof we nog steeds in de jaren dertig of veertig leven.’

Azpilicueta zag een overeenkomst tussen het aardappeloproer en de protesten van nu, en die wilde ze op haar kunstwerk laten zien. Collega-kunstenaar en vriendin Yael David speelde hier ook een belangrijke rol. Zij zorgde er ook voor dat Azpilicueta haar persoonlijke ervaring bij de historische gegevens betrok. Azpilicueta: ‘Dan zei Yael: ‘Wacht even, waar ben jij in dit verhaal?’ Ik bekeek mijn eigen foto-archief. Wat is mijn eigen band met textiel? Weven en tapijten maken, dat heeft een lange traditie in België en Nederland. Maar voor mij is het ook belangrijk dat je als kunstenaar zelf een band en geschiedenis hebt met het materiaal. Zodat ik achter het materiaal kan staan.’

Zo brengt ze vaker verschillende verhaallijnen samen. Ze laat zich inspireren door literatuur van schrijvers zoals Elena Garro, Marosa di Giorgio, Nestor Perlongher en andere Latijns-Amerikaanse schrijvers die je neo-barok kan noemen. ‘Ik hou ervan wanneer iets onverwachts gebeurt. En er moet humor kunnen zijn. Zodat je denkt: hee, wat is dit?’

Barok en literatuur hebben vooral vanwege de koloniale geschiedenis van Latijns Amerika een bijzondere betekenis, zo legt Azpilicueta uit. ‘De barok is als schoonheidsideaal gebruikt om de Amerikaanse continenten te indoctrineren, te overwinnen en koloniseren.’ Ze aarzelt even – misschien kan ze hier beter de term Abya Yala gebruiken, zoals de oorspronkelijke bewoners het continent noemen. ‘Het opvallende is: die strategie heeft nooit gewerkt, na tweehonderd jaar is het project zonder succes afgebroken.’

De barok in Europa is een bouwstijl die vooral gelaagd en veelzijdig is. In Latijns Amerika is het verdraaid, het is ‘verkeerde barok’. Geamuseerd vertelt de kunstenaar: ‘De kerken in Peru, Bolivia of Argentinië hebben een zwarte maagd, of jungledieren, ze zijn monsterlijk, en dus raar. Daar hou ik van. En het heeft meerdere fasen. Eerst verscheen het in de zeventiende eeuw, met de Spanjaarden. Toen werden we in de negentiende eeuw onafhankelijk van Spanje en Portugal, en toen kwam er weer barok. Het is een terugkeer naar een begrip over wie we zijn. Er heeft een massamoord plaatsgevonden, alles is weggevaagd, er is veel gestolen. Maar de barok blijft terugkomen, als een mislukt modernistisch project.’

In het kunstwerk lopen de verschillende verhaallijnen door elkaar, de één is niet belangrijker dan de ander. Net als in de barok laat het je duizelen, en dat is ook de bedoeling. In een interview vertelde Azpilicueta hoe ze altijd wist dat een verhuizing naar een ander continent ook nieuwe talen, ruimtes, culturen, verwachtingen met zich meebrengt. ‘En dat was precies waar ik naar op zoek was: leven in de overlap waardoor je jezelf kunt bekijken in een meervoudige, gefragmenteerde en collectieve manier.’

In haar traditionele schilderopleiding kreeg ze veel kunstgeschiedenis, esthetica, Latijns-Amerikaanse geschiedenis. Maar tegelijk legt ze ook de nadruk op ruimtelijkheid, zoals ook bij Potatoes (…). Ze noemt het ‘spatial dramaturgy’, omdat het een decor is waar het publiek omheen kan lopen. Traditioneel zijn tapijten een statussymbool, en ook dienden ze als isolatiemateriaal. Met het aardappelwerk moet je als toeschouwer een draai maken, je moet er met je lichaam langs gaan, je kunt het niet in één blik vangen of vasthouden met je handen. Dat is belangrijk voor de kunstenaar. ‘Wanneer ik met tapijt werk, probeer ik het medium altijd verder duwen. Ik heb er dingen op bevestigd, mensen kunnen het aanraken. Zo duw ik ook tegen de grenzen van de huidige textielindustrie – net als de Jordanese vrouwen met het Aardappeloproer.’ En het heeft nog een reden. Vrouwelijke textielkunstenaars van de jaren zestig en zeventig hebben de reputatie verlegen te zijn – het ging hen om intimiteit, het vormgeven van huiselijke dingen, werk dat je met je handen kunt omvatten. Voor Azpilicueta was het daarom belangrijk om in de textielfabriek te zeggen dat ze een statement wilde maken. Ze is een performancekunstenaar, en ze maakte een groot, luidruchtig monumentaal werk.

Toch begon het maken van dit werk op papier. Op twee muren maakte ze een compositie van het beeldmateriaal. Met foto’s van de grachten, de protesten op de bruggen – bruggen die de demonstranten ook blokkeerden. En daarbij kwam Ni Una Menos en de Zapatistasbeweging – de Mexicaanse bevrijdingsstrijd die tijdens haar studententijd een grote rol speelde. Ook voegde ze foto’s toe van zichzelf, haar zus en moeder die naar de demonstraties gaan.

Het eerste dat opvalt bij het tapijt van Potatoes (…) is de stortvloed van foto’s, tekeningen, screenshots van sociale media en hier en daar handgeschreven ouderwetse woorden zoals boezelaar, lellebel en koffiepiksters. Je zou zulke fragmenten Azpilicueta’s bouwstenen kunnen noemen. Niet per se vanwege de letterlijke betekenis van de beelden en woorden. Ze vergelijkt het met de allegorie uit de klassieke schilderkunst, waarbij mensfiguren een symbool zijn voor een groter, abstracter begrip – denk aan vrouwe Justitia. Als kunstenaar maakte ze lange tijd vooral performances en video’s, maar de tapijten konden niet zonder afbeeldingen. Azpilicueta haalde ze uit de archieven en bracht ze naar buiten om hun verhaal te vertellen.

Bij het Textiellab, de professionele werkplaats in het Textielmuseum in Tilburg, koos ze met meesterwever Judith Peskens het palet en de kleuren. Hier bepaalden ze hoe dicht de draden op elkaar zitten, hoe gedetailleerd de afbeelding werd, wat werkt en wat niet. Rondom het tapijt hangen objecten . Sommige suggereren dat je ze kunt gebruiken, als kleding, als schort bijvoorbeeld, of als hulpmiddel. Bij het aardappeloproer droegen de vrouwen schorten. Mensen die het vuile werk doen, dragen meestal witte uniforms. Daarom maakte Azpilicueta de schorten ook wit. Ook hier waren opnieuw overeenkomsten met haar eigen ervaringen. Als je in Latijns Amerika naar demonstraties gaat, bereid je je daarop voor, zo legt ze uit. Je draagt sneakers, en je neemt water mee. Je neemt wat kleingeld, snacks voor onderweg, een pet tegen de zon, en die dingen draag je meestal een kleine tas voor je, op je borst. Azpilicueta maakte de schorten en andere objecten nadrukkelijk van heel goedkoop materiaal: ze knoopte en haakte ze van de Albert Heijn groentezakjes, van schoonmaakmaterialen zoals een stoffer, tuitjes van een slagroomspuit, allemaal voorwerpen waarover je beschikking hebt met een klein budget.

Het gaat Azpilicueta in dit kunstwerk om het verbeelden van arbeid door vrouwen. Ze vertelt dat het werk van vrouwelijke kunstenaars nog altijd minder serieus genomen wordt dan dat van mannen. ‘Het is moeilijker voor ons om te werken, we verdienen minder, we zorgen voor onze kinderen en dat werk is onzichtbaar. We hebben de neiging meer te doen in het huishouden dan mannen, hoe hard we ook proberen het gelijk te trekken. Al die duizenden jaren zijn in het lichaam opgenomen. We dragen kinderen in onze lichamen, dat heeft ook een grote impact op ons leven.’ De oneerlijke verdeling van taken en rechten blijft tot haar frustratie bestaan. ‘We zijn inmiddels in de eenentwintigste eeuw, de wereld zou er zo veel beter uit kunnen zien, maar in plaats daarvan gaat het weer over het verbieden van abortus.’

Als ze geen engagement had, zou ze geen kunstenaar kunnen zijn. Dat heeft ze van haar ouders geleerd, beiden werkten in de zorg. Haar moeder als maatschappelijk werker, haar vader als kinderarts. Thuis hadden ze het zelden expliciet over politiek, er was wel het bewustzijn van een sociale betrokkenheid. ‘Het ging niet om het geld verdienen.’ En dat is wat ze ook haar studenten wil meegeven: je moet een standpunt innemen. Kunstenaars hebben een stem, ze communiceren met hun werk. Het gevaar is, zo stelt ze, dat de kunstwereld te geïsoleerd wordt en alleen nog maar in zichzelf praat. Daarom is ze zo blij met haar laatste tentoonstelling in De Appel. Ze maakte kunst waar kinderen mee konden spelen, en bereikte zo, spelenderwijs, een heel ander publiek. Ook dat is geen toeval, benadrukt ze: ‘De kunstwereld kan een elitaire sector zijn. Ik ben dol op praten over kunst, literatuur, surrealisme, poëzie, maar we moeten ook impact hebben.’

Daarom ziet ze zichzelf in de eerste plaats als een materialist: goederen en werk zijn belangrijk, en aantallen. Van hoeveel kunstenaars koop je werk, en hoeveel daarvan zijn vrouw? Het gaat haar over de manier van produceren, zoals over aardappels en dagelijks eten. Een kunstenaar stelt ze de vraag: waar komt je inkomen vandaan? En als museum? Ethiek is belangrijk voor haar, ook in de praktijk: waar komt het materiaal vandaan? Wat zijn de verhoudingen bij de totstandkoming van het werk? Daarom toont ze in het tapijt de rafelranden en de reparaties. Want: zo leven en werken vrouwen: met meerdere banen, altijd aan het goochelen met tijd. Azpilicueta verweeft al die gegevens – historische en persoonlijke verhalen, praktische en literaire aspecten samen tot een nieuw verhaal. Want deze geschiedenissen zijn het allemaal waard om gehoord en gezien te worden. Stil zitten en zwijgen kan altijd nog.